社会现实和精神2113心理现实构成了5261，成为中国的现实。作为一种4102记录工具，相机1653作为一种记录方法，这种被寄予厚望的“客观性”正受到来自摄影师、被摄对象和观众的各种体验的挑战。真理来自不同的领域，但它应该来自内在的真理。发现并进一步了解我们的世界是摄影试图实现的目标。

于海波的作品《大芬油画村》展示了农民工在昏暗的空间和高温下的流水线上创作油画。工人们赤裸的肤色和古典名画的光辉给人一种时间和空间的错觉。

在游莉的作品《喀什》中，这张照片反映出摄影师是一个谨慎的闯入者。通常摄影报道中的“情感与存在”在作品中是看不到的，而只是一个闯入者的奇怪视觉。

宁凯的作品《失忆》，郊区道路，阳台上的鸟...摄影是对抗记忆丧失的工具。

“故事，离真相有多远？”这是2012年连州国际摄影展的中国主题。这个看似简单的主题提出了一个关于记录的现实和真实之间距离的问题，这引起了在场和缺席的许多学者和摄影师的争论。展览的现实和真实之间的距离有许多可以互相到达的路径。通过摄影者的主观选择、对画面的有限记录、对展示方式、主题甚至不可抗拒因素的限制，呈现在观众眼前的摄影早已偏离了其诞生之初的“记录”功能。

“真实性”需要观众和摄影师双方共同维护

新闻摄影需要绝对客观的信息报道，但是这种可能性已经被扭曲到了无法再扭曲的程度。我们只能看到无法恢复的现实。因此，所谓的“真实性”要求观众保持一种持续的警惕。对于呈现的图像，读者应该保持客观和冷静。只有这样，真正的修复才能达到一定的可能性。

然而，真实性只涉及有限的范围和空间，不能要求每个人都产生共鸣。"对于更多没有语言转换和许多方面主观选择的人来说，这是相对可以理解的."摄影理论家卢琳对真实性的解释是“它只告诉人们所谓的真相，但摄影师在按下快门时实际上有一个选择。”

早在20世纪80年代末，艺术家墨夷就以无意识的快照形式拍摄了一组作品，在这些作品中，闯入镜头的街头行人一个接一个地展示了莫莫的表情。有人立即批评墨夷“特意选择了莫莫的空间”。因此，他把相机绑在自行车上，在骑自行车时随意按下快门，并把图像展示给他人看，以证明所拍摄的MoMo图像不是主观选择，从而证明所谓的客观性。然而，墨夷每次旅行的路线选择不可避免地是一个主观的选择过程，尽管它比随机拍摄更客观。

“私人摄影”的精神现实

与赵、等几年前刚刚离世，忠实记录了行走江湖的各种生活方式的摄影师相比，最引起公众哗然的摄影作品是花了八年时间呈现出来的车夫、拾荒者等弱势群体的生活状况。我们如何评价那些将镜头对准我们在中国社会向前发展的现实中成长过程中所经历的颓废的精神世界的“私人摄影”？我们应该如何评价当代艺术家的作品，他们为一些电影场景做鬼脸并摆姿势，以获得“概念”摄影的桂冠？当然，当代艺术家参与摄影是另一条途径。他们从另一个角度切入社会现象。然而，如果当代艺术家不干预当前的社会问题，如种族、身份、性别等问题，麻木和干预就不会产生力量。当代艺术家采用的摄影方法是在他们对现实的理解发生转变后进入一个概念系统。我们所知道的不再是摄影的真正问题，而是摄影师内心现实的外化。

也许在工业时代，“私人摄影”已经成为某种真理的解构。它更加内在和个人化。然而，真实性的空间相对狭窄，只能在一个小圈子里产生共鸣。它不能在更大的范围内进行所谓的有效监督。责任感甚至更夸张，瞄准底部的相机更有意识。

袁东平、吕楠的“精神病院”、沈建忠的“人文主义”、孙敬涛的“上访者”、解海龙的“大眼睛”等始于20世纪80年代。此后，又有杨延康和的《陕西农村天主教》、、杨延康和李的《麻风病院》、的《儿童离家出走》、的《农村周边城市》、的《监狱》、的《小煤窑》和《露宿街头》、颜新发的《红流》、彭湘杰的《流浪温室》、李郎的《凉山彝族》、吕光的《河南艾滋病村》和任岳的《同志们》。余全兴的《贫困母亲》、《老城区》、王军的《移民村的孩子》、宁的《一个人的城市》和李楠的一些作品等。这些纪实摄影将摄影从颂扬政治宣传的功能中解放出来，成为摄影师的一种道德姿态。

这个世界的现实比我们所看到的要黑暗、复杂和多样得多。中国的现实是如此丰富和精彩。戏剧性的场景提供了最激动人心的画面。我们没有权利忽视他们。如果摄影师假装对他们视而不见，那么他的精神现实可能根本不值得看。

“但对摄影师的要求不能太多。他必须拍照和帮助别人。摄影师通过照片把隐藏的世界放在阳光下，这样每个人都可以看到它，这样我们就可以知道那些人是怎么生活的，并让相关部门做一些措施。这是摄影师的责任。”馆长那日松曾在接受一位艺术评论家的采访时说。

这一切都与时代的变化密切相关。发现并进一步了解我们的世界是摄影试图实现的目标。